volkstheater neu erfinden?
manifest für ein volkstheater
im 21. jahrhundert.

der begriff des volkes ist seit dem erstarken von nationalistischen strömungen in deutschland und österreich als kampfbegriff immer wieder missbraucht worden. die deutsche bundeskanzlerin angela merkel hat politisch darauf mit einem simplen satz reagiert: „das volk ist jeder, der in diesem lande lebt.“ fast so klar formulieren es auch die verfassungen demokratischer staaten. danach gehören zum staatsvolk die staatsangehörigen und die vom status her diesen gleichgestellt sind. es ist damit keine kulturgemeinschaft gemeint, aber auch kein reiner einwohnerverband.1 mit rückgriff auf hermann heller, hat das bundesverfassungsgericht eine schöne formel gefunden: es spricht von der relativen homogenität eines staatsvolkes, aber nicht im sinne einer kulturellen verbundenheit, sondern vielmehr von der existenz einer „gemeinsamen diskussionsgrundlage“ als mindestvoraussetzung demokratischer herrschaft.2 dieser klarstellung bedarf es, da das völkische als politischer kampfbegriff von den nationalsozialisten in deutschland und österreich immer auch rassisch begründet war und versucht wurde, es kulturell nutzbar zu machen. das kulturelle volksverständnis als ergänzung zum staatsvolk hat mit der geschichte und dem begriff des volkstheaters wenig zu tun.

  1. der begriff des volkstheaters wird sowohl als intention, aber auch als institution benutzt. im erweiterten begriff meint es das laientheater, jenes theater, das auf der straße entsteht, in der region, in der (politischen) aktion und ohne, dass die spieler eine akademische spielausbildungen genutzt haben müssen.3 so kam es zur posse, zur travestie, zum schwank, aber auch zu jahrmarkt und zirkus. das groteske und die verfremdung, der spott und die fantasie, wie rasch aus oben wieder unten, aber auch aus unten wieder oben werden kann, beinhalteten in den vorstadttheatern immer auch den wunsch nach sozialer veränderung. erst als volkstheater auch völkisch benutzt4 worden und später fast verschwunden war, erlebte der begriff eine renaissance.

1 Vgl.: Phillip Overkamp Formalismus erwünscht https://www.juwiss.de/43-2017/

2 Neue empirische Studien zeigen jedoch, dass sich mittlerweile ein insbesondere im Vergleich zu anderen Nationen sehr ausgeprägtes österreichisches Nationalbewusstsein entwickelt hat. In einer Umfrage aus dem Jahr 2001 gaben 56 % der befragten Österreicher an, „sehr stolz“ auf Österreich zu sein, 35 % waren „ziemlich stolz“. Auf die Frage, ob sie stolz auf ihre österreichische Staatsbürgerschaft seien, antworteten 2008 46 % der Befragten, sie seien sehr stolz, 38 %, sie seien stolz darauf.

Jürgen Hein Das Volksstück im 19. Und 20 Jahrhundert

Hier vor allem der Nationalist und Theaterdirektor Alexander Müller-Guttenbrunn (1852-1923)

  1. die massenunterhaltung hat sich im 20. jahrhundert auf den film, das fernsehen und die sozialen medien verlagert, konnte aber die sehnsucht nach unmittelbarkeit, nach spielerischer lust nicht gänzlich ersetzen. der ideenreichtum und die existenz eines theaters der unterdrückten in der tradition von augusto boal, oder die so genannten laienspielgruppen in tirol
    – in süditalien als „opera buffa“ – begründen bis heute eine ästhetische dimension des theaters, in dem alltag und drama, schicksal und sozialer konflikt, verwirrung und liebe, vernichtung und subversion eine spielerische verdichtung erhalten, um den alltag und die reale welt erträglich, emotional fassbar und veränderbar erscheinen zu lassen. in dieser tradition verstehen sich die tiroler volksschauspiele von dietmar schönherr, ruth drexel, felix mitterer – bis heute.
  2. historisch geprägt vom gedanken, dass der dritte stand, die bürger und keineswegs die bauern und proleten, neben mühsal und arbeit, nicht weniger spielende menschen seien, verstand sich der begriff, die gattung zunächst als bürgerliche kategorie, jenseits des hofes lag das volk.
  3. erst später, aber immerhin zu beginn des 19. jahrhunderts entwickelte sich das volkstheater und seine schauspiele zu einem subversiven theatererlebnis. das subjekt: die bauern und das proletariat, die erde und der schaffende mensch waren am werkcharakter aller schöpfung von anbeginn beteiligt, denn sie nur kannten das unvollendete. am beginn einer produktionskette, wussten sie, dass kultur gerade dann wichtig wurde, wenn die agrikultur schwächelte, wenn die ernte schlecht und der arbeitsmarkt die familie nicht ernährte. so wurde das fest, das spiel, wenn es nicht die kirche war, zu einem zentrum der stärke und stärkung.
  4.  anders als die nation, lag den besitzlosen das lokale ereignis näher. greifbar war der großbauer, der fabrikant, der großgrundbesitzer vor ort, der in der regel ohne empathie für die armen und die nöte der kleinen leute seine interessen pflegte. aber einher mit den lokalen themen gingen auch die lokalen märchen und mythen, die mär. das ursprüngliche volkstheater orientierte sich im 18. jahrhundert an den träumen und idealen der romantik, drängte daher die sprache des vulgären zurück, verharmloste die großen widersprüche, umgarnte mit rührung und happy end.
  5. nicht ganz: bereits ludwig anzengruber, einer der väter der, wenn auch nicht – noch nicht – tiroler volksschauspiele, schuf mit theaterstücken wie
    „ein faustschlag“ (1878) bereits volksdramen, die sich mit der lage der arbeitenden klasse bestens beschäftigten. dieses theater war stets politisch, in dem sinne, als es fieberhaft nach menschlichen verkehrsformen suchte, in denen utopien und träume nicht vor der systemfrage kuschten.
  6. natürlich waren es die nationalsozialisten, die den begriff des volkes im theater auf ihren ideologischen rassebegriff reduzieren wollten, und auch heute stellt sich in theater und politik die frage nach dem volk, aber spätestens seitdem in deutschland rechte horden den ruf der freiheitsbewegung in der alten ddr missbrauchten, wird er von theatermacherinnen zu reflektieren sein. will sagen, losgelöst vom biologischen hat das volk im volkstheater eine kraft, die offenlegt, dass der „flexible mensch“ in der globalisierten welt, ohne halt, ohne identifikationen, ohne eigenarten von heimat innerlich verdursten wird.
  7. volkstheater und volksschauspiele sind seit dem 18. jahrhundert subversiv, sie stellen die frage nach arm und reich, nach räuber und gendarm, nach besitzlosen und besitzenden. ihre lokalen bezüge haben sie in der regel gegen übergriffe verteidigt: das eigene, das eigenwillige, die besonderheiten von sprache, sprachinseln; das aber ist etwas anderes als nationalismen: es ist die erhaltung kultureller buntheit.
  8. neben dieser entwicklung gab es ende der 60er jahre des letzten jahrhunderts ein ‚anderes‘ volkstheater, wie zum beispiel das „theater der unterdrückten“ des lateinamerikaners augusto boal. boal unterschied nicht mehr zwischen zuschauern und spielern, er wollte den stillen und stummen, die ihrer sprache und handlung beraubt waren, spielend und experimentierend ihre handlungsfreude zurückgeben. der spielende mensch erschließt sich im spiel, die anatomie seiner eigenen enge öffnet sich.
  9. die volksschauspiele in der tradition des volkstheaters experimentieren mit musik, noch mehr wird mit gestaltung und performanz experimentiert, um der eigenen ausdruckskraft bilder subtiler unterdrückung zu entreißen: the cop in your head.
  10. untrennbar verbunden ist mit den tiroler volksschauspielen die geschichte von trennung und teilung, die suche nach einheit und heilung, nach identität, der wunsch, die kleinen frauen und männer ins zentrum zu setzen, jenen gerecht zu werden, die das land bestellen, die armen pflegen und die produkte schaffen. untrennbar sind diese spiele des 20. jahrhunderts verbunden mit dem autor felix mitterer und seiner biographie eines rechtlosen kindes. wer das kennt, findet in der tiroler geschichte eben nicht nur den hofer, sondern auch die gaismairs, den elias, die kanz, die bäuerin im einsam liegenden hof oder die margarete maultasch, die vom haymon träumt.
  11. die suche nach stücken und themen, vor allem aber nach formen, nach seinem publikum, muss umfassender gedacht und praktiziert werden, nicht weil in diesen kontext die nach schwaben, new york oder brasilien geflüchteten tiroler gehören, nicht nur weil die ersten generationen der einwanderer nach tirol mittlerweile rentner sind, sondern weil die welt gross ist und rettung überall lauert. vor allem aber, weil der flexible, haltlose vom kapitalismus sozialisierte mensch zum aussterben verdammt ist, wenn er keine seele und sehnsucht, keine kultur und keine bilder mehr hat, wenn er das spielen mit sich und seiner gattung verlernt. ein gegenmittel dazu ist die spiel- und theaterlust der tiroler vor ort. ihre traditionen von bauerntheater sind entstanden, weil der berg allein die seele nicht stützt und der suff und das kartenspiel den gesang und die zither, die violine und das gedicht nicht ersetzen können.
  12. das theater ist in der regel eine praktische angelegenheit. wie spielt man das meer, die liebe, wie bewegt sich ein könig und die verkäuferin, wie klingt die not und die lust? die tiroler volksschauspiele werden internationaler werden, sie werden andere formen, wie das puppentheater, die musikalische performance, die bildende und die darstellende kunst in korrespondenz bringen und dabei nicht vergessen, in der geschichte tirols zu graben und zu wühlen und das lachen nicht vergessen, vor allem über die, die die backen zu weit aufblasen. scheitern werden wir an den besserwissern, den kleinmütigen, dem spätkapitalismus, den selbstzweifeln, den eitlen, den profiteuren, den angsthasen – nicht aber an der kleinen frau und dem kleinen mann. immer scheitern – besser scheitern.

dr. christoph nix